Ernest Pignon-Ernest est un plasticien qui intervient dans les rues des villes. Motivé par un thème, une ambiance, un lieu, une histoire, il réalise des dessins très élaborés, mettant en scène des hommes ou des femmes, qu'il imprime en sérigraphies sur un papier fragile, et colle la nuit dans les rues. Parmi ses interventions les plus connues, on peut citer les Rimbaud (collés sur la route Charleville-Paris, en 1978-79), les expulsions (dans le quartier de Montparnasse, en 1980), ou encore ses travaux à Naples (de 1988 à 1995). Il revient d'un séjour à Soweto où il a réalisé un travail sur l'épidémie de sida qui ravage le pays.

Est-ce que la notion de trace est importante dans votre démarche ? Est-ce qu'elle est pertinente?

Problablement. Mais qu'est-ce que c'est exactement une trace ? Moi je travaille sur des traces qui sont quelquefois disparues : j'essaie de les réactiver, en quelque sorte. Quand je travaille dans des lieux, je travaille en quête de leurs traces enfouies, de leur mémoire enfouie. Mes images ont pour fonction de les désembourber, de les faire remonter à la surface.

Vous travaillez surtout sur des lieux urbains…

Oui, pratiquement toujours. Je travaille sur les villes, sur l'espace urbain, et mon travail, mes images planes découlent des murs. J'envisage la ville comme un espace plastique, comme si c'était une immense sculpture : je m'intéresse à ce qui se voit, mais en même temps, je prends en compte aussi - surtout - ce qui ne se voit pas. C'est pourquoi j'ai une petite hésitation sur le mot trace, parce que le mot sous-entend qu'on les voit, que c'est une chose qui a une dimension physique. Moi je travaille sur des traces enfouies, mes images naissent de cette double appréhension de la ville, visible / invisible, et à partir de ça je fais des images que je viens glisser dans cet espace réel. Elles jouent le rôle d'un révélateur, en quelque sorte, elles doivent dans le meilleur des cas exacerber tout le potentiel poétique, dramatique, historique que portent les lieux, le faire remonter à la surface.

Comment préparez-vous vos interventions ?

Je les prépare de deux façons : d'une part, je les prépare en marchant, littéralement; c'est une appréhension physique, sensuelle de la ville. Dans le même temps, je lis, ou j'interroge des gens. C'est à Naples que j'ai le plus travaillé sur les traces; j'y ai rencontré des urbanistes, des curés, des gens qui font la ville, qui font sa richesse spirituelle et ses qualités plastiques. Mais j'ai lu en même temps plus d'une centaine de bouquins, depuis la Bible jusqu'à des romans policiers qui se déroulent à Naples, en passant par Dante ou Alexandre Dumas. J'ai même revu des films, parce qu'il y a des morceaux du Décaméron de Pasolini qui ont été tournés à Naples; et je me suis inspiré de tableaux du Caravage. Au fond, faire une quête de ces gens-là, c'est aussi faire appel à certaines traces, dans l'histoire de la peinture, du cinéma.

Avant, on disait que les peintres allaient "sur le motif"… moi je vais sur le motif avec des bouquins et en marchant dans les villes; j'essaie de comprendre, d'appréhender la ville qui devient mon matériau plastique essentiel. C'est comme si je faisais des "ready-made" : je prends un lieu, en essayant de le charger de toute sa force symbolique, de toute son histoire, et je glisse un élément de fiction dedans qui doit venir secouer tout ça, le perturber, le rendre plus intense, ou faire remonter à la surface… Mes images ont une dialectique complexe : en apparaissant, elles disent ce qui a disparu, leur présence dit une absence.

Ça me fait penser à l'un de vos travaux, sur la Commune (pour commémorer l'anniversaire de la Semaine sanglante, en 1971, Ernest Pignon-Ernest avait recouvert les rues parisiennes de 2 000 dessins d'hommes allongés, à Montmartre, à la Butte aux Cailles, mais aussi au métro Charonne) .

Je travaille beaucoup avec les anachronismes : ils contribuent à faire apparaître toutes les strates de l'Histoire. Lorsque je mets les cadavres de la Commune au métro Charonne, je superpose la lutte et le massacre de la Semaine sanglante des Communards avec une lutte, un siècle plus tard, contre les guerres coloniales. Je joue avec cette trace, avec ce qui reste dans la mémoire des gens; quand je mets les images au métro Charonne, il se produit une sorte d'interaction: mon image se nourrit du souvenir du drame qui s'est passé là, des huit morts, elle est d'autant plus dramatique qu'il y a ce mélange entre mon image et le souvenir du lieu, et en même temps je fais remonter à la surface, pour les gens qui passent, le souvenir de ce lieu.

Là vous nous parlez d'un lieu très précis, symbolique. Mais quand vous travaillez à Naples, comment choisissez-vous les lieux où vous allez coller vos dessins ?

De la même manière, il y a des parcours symboliques : par exemple, pour l'image inspirée des épidémies de peste (un homme qui porte sur son dos par les pieds un autre homme mort, la main trainant par terre), je les ai collées uniquement dans des rues pavées de dalles de lave de volcan. Ces rues se superposent pratiquement toutes aux rues grecques ou romaines, elles vont d'une catacombe à une autre. Ça forme un parcours qui parle des images de la mort, que la ville de Naples a secrétées depuis 3 000 ans. Déjà dans l'Enéide, Virgile met l'Enfer sous Naples, l'antre de la Sybille de Cumes, qui accompagne Énée aux enfers, est sous Naples. Et puis il y a eu le Vésuve, les tremblements de terre : cette ville a une relation particulière avec son sous-sol, et avec l'idée de la mort. En plus il y a Pompéi enseveli…

Donc ce travail sur la mort définit un parcours symbolique dans la ville. Un exemple : j'ai collé des images sur le Palais San Sévéro, qui était un prince alchimiste. Dans le sous-sol de son palais, il y a des espèces de momies; on raconte qu'il faisait des expériences sur le corps humain, il semble qu'il a injecté des trucs dans le sang de certaines personnes : il n'en reste plus que le circuit sanguin et le squelette. Il a aussi une chapelle, qui est l'un des hauts lieux de l'art baroque, dans laquelle il y a une sculpture très belle d'un Christ mort : pendant des siècles, on a dit que ce n'était pas une sculpture, que le prince savait marbrorisé les gens. Quand je collais la nuit, le copain qui m'aide à Naples, qui est marxiste, communiste, m'a dit très sérieusement : "Ne colles pas sur le palais, c'est trop dangereux". Pour les Napolitains, c'est encore un endroit maléfique : il m'a laissé collé tout seul.

Ce sont encore des traces très vivantes, alors…

Oui. Un autre exemple : le cheminement de mes images reprend les processions de Pâques, qui étaient déjà des parcours liés à des rites de mort du temps des Grecs et des Romains, donc des parcours symboliques. En plus, je colle ces images dans la nuit du jeudi et du vendredi saint : j'utilise des éléments poétiques ou dramatiques qui ne sont pas de l'ordre plastique. Pour 99% des Napolitains, rencontrer une image de mort le lendemain de la procession intervient dans la réception de l'image. On ne peut pas dire que ce sont vraiment des traces, mais ce sont des choses qui interviennent dans la lecture. Au fond, je dis de moins en moins que je suis peintre, parce que cet élément du temps compte autant que le dessin lui-même.

Dans cette série sur la mort, j'ai essayé de travailler sur l'épidémie : quand j'y étais, toutes les rues de Naples étaient remplies de seringues, il y avait des ex-votos dans les églises qui étaient des seringues en or (les mères priant pour que leurs enfants décrochent); il y avait donc cette idée de l'épidémie, de la pandémie de sida, et en même temps mon image fait une référence directe aux grandes pestes du 17 siècle, à la façon de porter le corps, prise dans des tableaux de la peste. C'est une façon d'inscrire mes dessins dans l'Histoire, dans la mémoire. Il y a plein de références de cet ordre, qui sont de l'ordre de traces, on peut dire…

… ou d'inconscient collectif.

Oui, comme si tout restait toujours. Il y a un texte de Freud qui dit que la mémoire c'est un peu comme si à Rome toutes les cultures étaient restées, comme si l'on pouvait tout voir accumulé. Moi j'essaie de travailler là-dessus.

La trace est doublement intéressante dans votre travail : d'une part, vous travaillez à partir de traces diverses, mais vous laissez aussi des traces, la fragilité du papier que vous utilisez ne laisse même que des traces.

Oui, je joue beaucoup sur la disparition, sur la fragilité, sur le côté éphémère de mon travail. Ça compte énormément. Quand on découvre mon dessin dans la rue, on voit qu'il va disparaître, que c'est une chose éphémère. Ça crée une espèce de contradiction, surtout pour les dessins très élaborés, avec la plupart des choses que l'on voit dans la rue (des tags, des pochoirs, des choses vite faites, assez simples plastiquement). Et en même temps on sent qu'il est condamné, qu'il va disparaître. Un des éléments suggestifs qui compte autant que le dessin, c'est cette mort annoncée que porte mon travail. Je m'en suis rendu compte quand j'ai travaillé sur Rimbaud, parce que ça allait bien avec la dimension rimbaldienne. Ce qui me semblait le plus rimbaldien dans ce travail, c'était justement que ça allait disparaître. Pour moi le summum de la trahison, c'est de faire un Rimbaud en marbre comme il y en a à Charleville. Le fait que ça allait disparaître, que c'était jeté au vent, c'était ce qu'il y avait de plus rimbaldien, plus que mon dessin, plus que le fait de le coller sur les routes. Je me sers de cette fragilité comme d'un élément poétique.

Est-ce que vous suivez la vie de vos affiches, après ?

Pas assez. Un Napolitain a suivi pendant deux ans mes images, les a photographié : on voit la dégradation, le papier qui jaunit, disparaît. Mais certaines images restent longtemps : Sainte Agathe, par exemple, que j'ai collée à Naples en 1994, y est toujours; le quartier la vénère, les femmes sont venues écrire leur nom sur le dessin, qui est devenu un ex-voto. Mais d'habitude ça disparaît avant.

Sur quoi travaillez-vous en ce moment ?

Je viens de faire un travail en Afrique du Sud sur le sida. Des associations vont le réutiliser dans leurs campagnes. C'est une image que j'ai faite en parlant avec des gens dans les dispensaires. Les gens les plus conscients me disaient qu'ils arriveraient à vaincre le sida s'ils arrivaient à en faire une grande cause nationale, une mobilisation semblable à celle contre l'apartheid. J'ai donc essayé de faire en sorte qu'une image qui parle du sida fasse penser à l'apartheid; or il y a une photographie très connue, symbolique de la lutte contre l'apartheid, quand en 1976 un jeune garçon a été tué dans une manifestation à Soweto : il est porté dans les bras d'une femme qui marche, comme une piéta, c'est devenu un emblème. J'ai fait en sorte que quand on voit cette femme qui porte un malade, sur mon dessin, on pense à cette autre image. J'ai essayé de superposer les deux choses.

Vos sujets sont très divers.

Oui. Je parle de la vie des gens, alors je peux travailler aussi bien sur les problèmes de logement des travailleurs immigrés que sur l'Enéide. Le danger c'est que quand on fait un travail qui a une connotation politique, dès que l'on parle d'art politique, à cause du passif de l'art imbécile du réalisme soviétique ou chinois, on pense toujours que c'est un art qui est en moins, moins d'imagination, moins d'invention plastique, un art un peu illustratif. Moi je pense que c'est le contraire.


Paris, décembre 2002
Photographies issues de http://www.armvr.net/featured.artists/ernest/index.htm